方绍骞
（浙江师范大学 人文学院，浙江 金华 321000）
在创作《中国在梁庄》与《出梁庄记》两部非虚构作品后，梁鸿将目光投诸虚构领域，出版了中短篇小说集《神圣家族》与长篇小说《梁光正的光》。但相较于非虚构作品，梁鸿的虚构作品显然没有得到足够的关注。第三部虚构作品《四象》一改现实主义乡土小说的路数，转而为现代主义，气象颇为不凡。不过，该小说初读时未免晦涩。在笔者看来，《四象》以结构复调与鬼魅叙事的手法，融合现实、历史、自然、灵魂之“四象”，使文本成为容纳阴阳两界的“第三空间”。与此同时，小说以一个精神病人与三个鬼魂作为叙述者，诸种声音迸发出不能穷尽的对话与故事情节，正如小说后记所言，“我听见很多声音，模糊不清，却又迫切热烈，它们被阻隔在时间和空间之外，只能在幽暗国度内部回荡”[1]244。《四象》正是在众声喧哗中，延展出无远弗届的小说可能性。作家真诚地呼唤“声音”到来——“我想写出这些声音，我想让他们彼此也能听到”[1]244。这种想法可谓与巴赫金的对话理论不谋而合。巴赫金认为，“单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件”[2]344，“如果不是在对白中，而是在独白陈述中，在人与人的意识的关系中，也出现这种同意和反对的关系，肯定和补充的关系，问和答的关系，就叫作对话性。这不是在文本中以引号标志的明显的对话，而是一种‘在各种价值相等、意义平等的意识之间相互作用的特殊形式’。而这种对话性是叙事艺术的生命之所在”[3]18。从巴赫金理论出发或许可以更好地理解《四象》的晦涩内涵，本文拟从独白中的对话、主体间的对话与文本间的对话三个层面进行解读。
《四象》大致是以独白的形式讲述了一位县高考状元韩孝先感情失败后罹患精神分裂症，返回梁庄墓地旁牧羊的经历。他遇见了三个不同寻常的人：一位基督教长老，一位留过洋的武人，一位能够与天地间所有植物对话的女孩。韩孝先带着三位忘年交重返城市，被尊为“国学大师”。后来他痊愈了，却与三人永别，原来这三人是墓地里长眠的鬼魂。但这一层故事显然是由智力正常的读者所读出，我们不能忽视故事本身产生的双声性，也就是精神分裂症患者的叙述者韩孝先所讲述的故事与作者梁鸿所讲述的故事存在区别。韩孝先并不具有上帝视角，只有他能够与墓地里的三位死者交流，他也因此有了超越凡俗的知识水平，继而被人们奉为大师，故事由此染上了魔幻色彩。当韩孝先认识到世人的异化无可救药，而已死者有还阳暴动的可能时，他放弃通灵能力，将秩序还诸天地，俨然一副耶稣拯救世人的姿态。这种由同一情节构成双故事的现象是故事层面的对话性模式。“对话性模式是由于外结构层面的最终文旨——故事的隐秘，就使情节自成故事，这样故事与情节就构成两个不同意义和性质而又相连的故事，同时表现了主人公的不同认识，故事中生发出两种或几种不同的声音。”[3]179即精神分裂患者的独白，或鬼魂与病人的多声部对话。本节主要讨论《四象》独白中的对话性，后者将放在第二部分论述。梁鸿并没有使用更为普遍的双声语，而是以别出心裁的“精神分裂”，创造出故事本身的双声性。之所以说这里的精神分裂“别出心裁”，是因为梁鸿借由这样一个后设的方式避免了小说被纳入魔幻现实主义。《四象》在沾染魔幻色彩的同时，仍保有指涉现实的可能性。
韩孝先独白中的对话性大致有两层含义。第一层含义便是叙述人与读者的对话，即韩孝先与读者的对话，这自然是独白形式的题中应有之义。其中独白中的疯癫狂想是最引人注目之处。如当韩孝先想要杀死老板抢回女友时，“丝袜可以死人，毒药可以死人，刀片可以死人，塑料可以死人，浅河里的淤泥可以死人，头扎在泥里腿高高翘起，软弱可笑的大青蛙。想死的人都不得善终，却各有各的死法。今夜我不关心他们，我只想你。娟子”[1]144。一连串意识流的狂想流露了出来，最后又突兀反转，以海子的一句情诗表达了对前女友的爱意。两者的反差既是对老板之恨、女友之爱的极端反映，更能见出他的精神状态。无独有偶，韩孝先分裂人格的叙述魔幻且疯狂，将世界映衬得光怪陆离，“我用藤条把自己的头重新接到脖子上，再开始打理这个骷髅头”[1]6。这般异质且杂乱无章的叙述，才能见出韩孝先所见世界之混乱。这诚然是一个精神分裂症患者的表现。
独白中对话性的第二层含义落在作者与读者的对话上。借疯癫患者韩孝先的独白，梁鸿仿佛回到《出梁庄记》，继续书写梁庄农民的大时代际遇。韩孝先，无疑有着《出梁庄记》中一类人物的影子：“上学没有优势可言，深圳这边的小商贩或者捡垃圾的都可能比你挣得多，只不过，他是力气活。我2006年重点大学毕业学机械制造专业。当时已经扩招，所以我们是‘先毕业后失业’。”[4]梁磊已经是梁庄人里极少数能够考上重点大学的村民，然而仍旧在毕业后落入父辈们的贫苦境地。正如同韩孝先曾“贵为”穰县高考状元，毕业后却被公司老总夺走了女友的同时还处处遭到迫害，更不幸患上精神分裂症，回到梁庄牧羊。由此可见，梁鸿虚构创作中韩孝先的自白得到了作者非虚构写作的回应，虚构与非虚构两者构成的双声亦是一种对话性形式。同时，阶级固化显然是梁鸿念兹在兹的现象。韩孝先，无疑是梁庄农民的一个代表，即便他克服了与城市居民存在着的教育水平的鸿沟，但重点大学毕业后各方面巨大的落差仍使他无法见容于城市。“精神分裂”在此也成为隐喻，象征进城的农民们被现代性都市所异化的灵魂。除此之外，我们还可以看到代表“灵魂”之象的韩立挺长老，他的善良、怯懦与保守，无法适应唯利是图的现代世界。这里延续了梁鸿创作中一贯的人文关怀与原乡情结，也点出了当下中国的一大症结——城乡问题。同时，《四象》中梁鸿与读者的对话也夹杂着作者的“私心”。《四象》后记中写道：“我听见父亲在坟墓里的叹息。他太寂寞了……我听见很多声音，模糊不清，却又迫切热烈……我想写出这些声音，我想让他们彼此也能听到。我想让他们陪伴父亲。”[1]244梁鸿将之视为她创作该小说的原初冲动。父亲之于梁鸿的确意义重大，《梁光正的光》中可以看到对于父亲的深切怀念，《四象》从一个声音生发出诸种声音的狂欢节（Carnival），仿佛自此父亲便不会孤独。
另外，还可以看到，韩孝先的叙述偶尔会出现不同字体的独白，此独白面向前女友娟子。这既是对过往生活片段的回忆，又是对娟子的深情告白与挽回。韩孝先以第二人称“你”与第三人称“她”交织叙述，“娟子。我喊她。她转过身，抱住我老板的脖子。娟子。我知道我病了，我不求你再和我好，可你得跟我说话。”[1]145这种不同的话语方式使得独白的对话性更为鲜明，不仅仅是最为普遍的叙述人与读者的对话，也包含独白中叙述人与人物的对话。这也使得我们在阅读上有了思维跳跃，疯癫者的紊乱狂想由此流露。
《四象》的对话性不仅体现在独白形式这种“包含了对白的独白，即在一个人的内心独白中，先后同自己、同别人交叉对话”[5]的“微型对话”中，也渗透在“其结构模式就像一个理想社会中人与人平等自由相处的对话世界，它反映的是作者与主人公、主人公与主人公的对话关系”[6]的“大型对话”中。“大型对话”作为巴赫金用来阐释陀思妥耶夫斯基小说结构整体的术语，意谓作品在整体结构中的对位关系，也即人物之间在思想意识层面上的对话关系。《四象》中各主体间的平等对话也可纳入此范畴。
鬼魅的多声部对话首先表现为四重声部的并置。小说由“春”“夏”“秋”“冬”四部组成，这也是题名“四象”的第一重内涵。每一部都分为四节，分别由四位主人公为独白叙述人，这也是“四象”的第二层含义。“四象”的第三层意义则在于四位主人公分别象征世界建构的四个维度——现实、历史、自然、灵魂。四位主人公的并置，既是叙述的并置，也是象征的并置。作者精心设置了这些形象：韩灵儿能够与天地间的植物沟通，在她的叙述中植物总是拟人化的；
韩立挺作为牧师，他间或向“主”请求庇佑；
韩立阁接受过西洋教育又含冤而死，他的口中不脱改造社会与复仇。至于精神病人韩孝先则更有意思，其话语逻辑极其不连贯且发散，通常会伴随联想而跳跃，“他的手拂过娟子肩膀，扬起来，伸到娟子脸左侧，把娟子披在额头的头发夹到耳后，我要把他的手剁下来，又伸出胳膊搂住娟子的腰，我要把他的胳膊砍下来”[1]163；
有时也会突兀地狂想“犯了啥事儿？清风不识字，无事乱翻书。人不犯我，我不犯人，人若犯我，我必犯人”[1]40。这不是简单的意识流，而是对于妄想症精神病人意识流的精细描摹。《四象》四位一体的“多声部性”正是对话性的鲜明体现。
主体间的对话性也表现在作者对主人公的态度上。小说共四部十六小节，每个人的叙述各占四小节。小说通篇使用第一人称，主人公可以自由发衍自我意识。作为鬼魂的韩立阁对复仇矢志不渝，回到人间更是如鱼得水，竭力使韩孝先提高社会地位，这一切都是为了报复当年害死他全家的村民后代。作者不发一言，只是“由主人公来完成，主人公与此同时便从各种可能的角度自己阐发自己；
作者阐明的已经不是主人公的现实，而是主人公的自我意识”[2]85。如此偏执的复仇之心也许未免有些“丧心病狂”。读者也许因此将思考投诸历史，去悉心观照韩立阁的遭遇。韩立阁有着作者赋予的表达自由，读者可以看到他一生中的重要时刻。他原本是出洋留学的志士，将挽救民族危亡奉为头等大事，归国后成为一师之长。他在云南一县试验宪政自治，乱世用重典，该县成了路不拾遗、夜不闭户的模范地区。然而，地主韩家很快受到冲击，回乡营救家人的韩立阁被乡亲逮捕处决。在这里，韩立阁个人史的展示是一体两面的，既表明了他改造社会的雄心壮志，同时也是对国民性的反思。当然前者在当代中国早已实现，而国民性问题却长留于此，值得深思。对韩立挺以懦弱的退守者形象进行叙述，却也无法阻止他自身衰退的过程。韩灵儿则是现代世界的一朵奇葩，无比纯良的她热爱自然，与植物为友。四人各自的复杂性便是他们的独立性所在。更进一步，只有当四位主人公成为自己文本的“作者”时，他们化身的“四象”——现实、历史、自然、灵魂四个维度才有坚实的基础，整个文本世界才有如此精彩的演绎。
这种对话性还体现在主人公与主人公之间的关系方面。四位主人公以“精神分裂”或是“鬼魅附身”的方式结合在一起，显得纠缠不清，也因此产生共时性效果。无论是精神分裂还是鬼魅附身，都使主人公处在共时性话语场，“将意识之间的横向作用提到首当其冲的地位，为多种声音的纵横交错、多种意识形态的相互冲撞和交流提供了合适场所”[7]。病人与鬼魅们发自不同维度的各种立体声音的共鸣显然更为嘹亮，四个不同维度将《四象》的共时性立体化，促成了一种强有力的紧张气氛，多声部性大大加强，构成一出盛大的狂欢节。共时性将四位不同时代的主人公的身世与关系并置，那么无论是被乡亲处决的韩立阁、被遗弃至死的韩立挺、被家人虐待后又被车撞死的韩灵儿，还是患被害妄想症的韩孝先，各个时代的悲剧命运以共时的方式交汇一处，在这个“定格的瞬间”，梁鸿揭示出宏大叙事往往漠视个人遭遇的吊诡，而以个人的小历史及其细节对抗之。此外，几位主人公的关系所构成的对话也是对现代人精神状态的揭露。韩灵儿作为小女孩被三位长辈关怀，看似天真无邪，实则感觉到了韩孝先的变化，多次提到“孝先哥哥变了”。韩立阁本想借孝先之手复仇，却被孝先放逐阴间，不死心的他“此去酆都招旧部”，意图带着群鬼重返阳间，然而被韩孝先重金建造的“墙壁”永镇阴间。韩孝先一面受着精神分裂之苦，一面却真正感受到现代人的异化：没有底线地借用他的能力获利。他既怕三位同伴被现代人所伤害，也怕自己成为扭曲的人，为了建造“墙壁”而大肆敛财，以隔开阴阳两界。韩立挺本是与世无争之人，信奉上帝的他一直未能感受神迹，直到韩孝先付出失去通灵能力和自身听障的代价将他们送回地下，他才得到安息。在这里，以鬼魂的视角审视，无论是韩孝先精神分裂与被害妄想的病症，还是现代人扭曲的逐利意志，都得到了最大限度的揭示。从历史、自然、灵魂三个角度与现实的关系入手，自然看到人与历史、人与自然、人与精神关系的严重异化，而人与人之间的关系亦是如此，诸种异己力量将现代人的内心搅扰得支离破碎。小说在主人公们的相互对话中呈现这个“他人即地狱”的现代世界。
巴赫金认为复调的实质在于“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成”[2]29，因此这些独立的声音并不一定要从单一的文本中发出，“有确定主体的他人话语，是对话性可以在独白陈述中保持的第二个条件”[3]25。他人话语进入文本，也就意味着两者产生了对话，小说与其他文学文本甚至是非文学话语相互指涉，使小说中的对话性得以实现。
《四象》中最为显著的文本间对话显然指向梁鸿此前的创作。无论是非虚构作品“梁庄”系列，还是虚构作品《神圣家族》《梁光正的光》，梁鸿从来都是紧紧围绕“梁庄”这一谱系，“梁庄”这个具有乡土气息的名字寄托了梁鸿念兹在兹的原乡情结。不仅如此，梁庄的重要性更是在于梁父长眠于此。《梁光正的光》结尾处梁鸿重新书写父亲的过世，“他们重又看见父亲和过去的一切”[8]，这无疑是《四象》的缘起。或许我们可以说两个文本之间存在着承继关系。《四象》后记中作者也提到她在父亲墓地旁看到：“那个人，我等着他站起来，指挥他的羊，疑惑地望望我，或者，哪怕无目的地走几步也好。可他没有。他坐在河坡的最边缘，凝望远方，入定了一般。”[1]243这显然是精神病人韩孝先的原型，虚构与真实在这里变得模糊，进而相互指涉、对话。这也是对话性所能达到的最大能指。
用典和引用也是他人话语涉入文本的表现之一。“清风不识字，无事乱翻书”化用清代徐骏因之遭受文字狱的诗句“清风不识字，何故乱翻书”，意在指涉韩孝先受诬陷被关进黑林子。“陨霜不杀草”则出自《汉书》，显示出叙述者韩立阁的渊博学识。而《定军山》唱词的引用，则彰显韩立阁的老而弥坚，自比黄忠阵斩夏侯渊，意图冲破阴阳阻隔。小说最为引人注目的他人话语，莫过于对三首诗歌的引用。艾米莉·狄金森《我为美而死》的片段放在开篇题记，里尔克《秋日》放在文中，里尔克《杜伊诺哀歌》（第十首）的片段则成为全文结尾。两首关于死亡的诗置于小说首尾，形成了一种闭合结构，这也是对《尤利西斯》《撒旦探戈》的戏仿——结尾韩孝先永隔阴阳，三位鬼魂回到阴间——正是小说中他们伊始的状态。狄金森的诗蕴含死亡况味，“像亲人在黑夜相逢，隔着坟墓，喋喋低语”，这样的意境不正是作者与父亲的羁绊么？因此，《我为美而死》中的死亡意象便是叩开《四象》全文的一个题眼，既表明了三位叙述者的状态，也是作者与父亲的重逢——创作《四象》最原初的冲动。里尔克《秋日》在文中借韩孝先之口朗诵，自有其作用。首先是节奏暗合。《秋日》一诗出现在第三部“秋”中，将中国传统的悲秋情调移植到文本中来，而作为小说第三部的“秋”，主人公之间的隔阂慢慢显现，情节也的确发展到了萧条之际。其次是故事情节发展。《秋日》开篇便确定了对谈的主人公是上帝，他庄严肃穆地请求：“主啊，是时候了”，以此启发下文韩立阁的觉醒，确定了他带领阴间群鬼复仇的举动。再次是对韩孝先情绪的映衬。“谁此时没有房子，就不必建造。谁此时孤独，就永远孤独。”[1]133正是韩孝先内心的写照，赋予了韩孝先神性，为下文圣徒式的献身埋下伏笔。结尾《杜伊诺哀歌》选段，更是作者匠心所在，“只有年轻的死者，在永久宁静的、断绝尘缘的最初状态中，爱慕地追随着她”[1]240-241。“她”在这里并非指代诗中的“悲愁女神”，而是在小说中生发为新的指代对象。“她”指代前文发出笑声的小姑娘，“不知从哪里传来笑声，清清亮亮的一声笑，是个小姑娘的笑，脆生生的……那笑声好像从地下传来”[1]240。这个小姑娘的笑声象征韩孝先摆脱异化状态，终于返璞归真，这也正是韩孝先以听障为代价换取的。小姑娘的笑声“在地下传来”，可说指向韩灵儿，灵儿本就代表自然，因此韩孝先的“复得返自然”也就自然而然。我们也可将“她”看作是梁鸿在混乱的现代世界中留下的希望种子。
《易经》与《圣经》则是《四象》中重要的他人话语，不仅是《易经》与《圣经》对于文本的介入，同时也是《易经》与《圣经》两者间的对话。小说的另一个题记便来自《易传·系辞上传》，“是故，易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业”。此言深广玄奥，要而言之，大致描述了《四象》世界的生成。如果我们将整体世界看作“太极”，那么所谓的“两仪”则是阴阳两界，四位主人公作为“四象”，“四象”与世事交汇则延展出可以衍生无限的“八卦”。以此观之，《易经》阐释世界的方法给了作者以结构文本的灵感。另一方面，小说十六小节各有题目，不少典出《易经》，如“利涉大川”“元亨利贞”“困于金车”，其中亦有深意存焉。代表灵魂之象的韩立挺生前是基督教长老，他的叙述自然常常受《圣经》影响。有趣的是，韩立挺对于上帝的信仰却流于反讽：他一生信仰上帝却于死后未能进入天堂。他的堂兄弟韩立阁往往对他的信仰冷嘲热讽，而他依然一味退守。这像极了梁鸿在其非虚构作品中写到的那些信仰上帝的农村妇女，只知关注灵魂，却完全忘记了现实。梁鸿在此并非抨击宗教，而是表明逃避并非因应之道。而韩孝先最后以圣徒的姿态重塑秩序正是《圣经》在灵魂维度的积极意义所在，“我是隐匿在人间的救世主，我不会让他们乱了秩序，人间和阴间、天和地、白天和黑夜、人和人，世界之初是什么样子，就还应该是什么样子。我回到这河坡上，就是为了承担这一使命”[1]223。《圣经》与《易经》的对话意义正在于此，而韩孝先于“四象”构建的世界中化身圣徒复归本源，便有了万千气象。尽管在《四象》中没有定数存在，东方与西方两个文明竟有交融的空间。诸种维度的交融与互通，构建理想世界的努力，它们在这个众声喧哗的世界中孕育种种对话，预示着无限可能性。
“深呼吸。闭目塞听，万物皆静。不是幻听，不是幻觉。就是有无数的声音，像下雨，唰唰唰，漫天盖地，前赴后继。有长长的叹息、尖利的呼喊、低低的哭泣。还有笑声：古老的声音、年轻的声音，男人、女人、小孩子的声音。它们充塞在整个空间里，上下回响。”[1]27声音之于《四象》的重要性无须再提，我们从中看到独白背后疯癫的声音，魑魅魍魉、喋喋作响的嘉年华，以及众声喧哗的文本空间，它们共同铺陈了一场盛大的鬼魅狂欢节。梁鸿正是着意于此，她拒绝定论，转而构建一个“未完成”的可能性世界，“他们仍然是我们的一部分。他们的故事还在延续”[1]245。《四象》的真正价值就在于此——诸意识的平等与可能性的展示。
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